В год, когда фильмы Диснея доминировали на 80% кассовых сборов, было легко разочароваться в будущем медиума. К счастью, как и каждый год, есть еще серия изобретательных и трогательных работ от художников, посвященных раздвиганию границ фильма. Этот список суммирует некоторые из лучших достижений года в области артхаусного кинопроизводства.
Как ни странно, многие из перечисленных фильмов в той или иной степени связаны с призраками. Это было чистое совпадение.
10. Black Mother
Халик Аллах, художник, который нашел свой путь на многие радары после линзирования сегментов из визуального альбома Бейонсе Lemonade, визуальный альбом, безупречный глаз. Black Mother, его второй полнометражный документальный фильм, включает в себя 16-миллиметровую и цифровую кинематографию, поскольку она углубляется в изучение ямайской культуры.
Структурированная как квази-путешественник, Черная Мать также получает влияние от уличной фотографии Аллаха. Фильм сопоставляет портреты людей с кадрами природы, заключая в себе сложное видение Ямайки. Эта сложность проявляется в кинематографе Аллаха, который предлагает впечатляющий диапазон. Кадры Black Mother берутся из множества камер, имитирующих различные перспективы.
Весь фильм сотрясается в своей конструкции, с небольшой формальной последовательностью. В конечном счете, этот подход очень освежает. Аллах отвергает большинство условностей документального кино, создавая поэтический фильм, который сшивает воедино множество источников. Она временами непосредственна и бесконечно больше самого Аллаха. И все же его уникальный глаз дает фильму жизнь, поэтому его трудно игнорировать.
9. Манта Рэй
Первые образы Манта Рэй великолепны: человек, окутанный радужными огнями струн, шагает через лес с винтовкой в руке. Эта атмосфера двусмысленности сохраняется на протяжении всего фильма, наполняя каждое взаимодействие тайной. Этот фильм-дебют тайского режиссера Пхуттифонга Аронпхенга, и все же он демонстрирует естественное владение киноязыком, его фильм процветает в моменты загадочных образов. Манта Рей полон зияющего молчания, рассказывая часто бессловесную историю о странных отношениях между рыбаком и раненым человеком, которого он находит выброшенным на берег.
Большая часть незабываемой атмосферы фильма проистекает из звука. Аронфенг создает дискомфорт в том же стиле, что и Твин Пикс Дэвида Линча: возвращение или лечение Киеси Куросавы, усиливая фоновые звуки окружающей среды, чтобы доминировать в саундтреке. Звуки леса или электрическое жужжание внутренних помещений ощущаются чрезвычайно присутствующими в этом миксе. Все диегетическое аудио плавно сливается с потусторонней и нервирующей партитурой французского экспериментального дуэта Подснежники. Движимая грозными трутнями и меланхоличными органами, музыка - это душа фильма.
8. Слон сидит спокойно
Вслед за ансамблем, живущим в Маньчжурии, "Слон сидит спокойно" Ху Бо подробно описывает попытку четырех персонажей найти смысл среди мук существования. Продолжаясь четыре часа и составленный в виде серии отслеживающих кадров, весь рассказ разворачивается в течение дня. Большая часть фильма просто ошеломляет. Это похоже на кинематографическое воплощение депрессии, безнадежность персонажей, излучаемая с экрана. Однако это всего лишь свидетельство безупречной эмпатии, которую устанавливает Бо. Боль на экране кажется абсолютно реальной, поскольку камера превращает все пейзажи в серую, умирающую среду.
И все же есть моменты, которые подрывают чувство безнадежности. Персонажи образуют связи друг с другом и достигают случаев ясности. Бо подходит к повествованию с неоспоримым человеческим прикосновением. Он испытывает огромную симпатию и привязанность к своим персонажам. Нет никакой эстетизации депрессии. К сожалению, "слон сидит спокойно", был первой и единственной особенностью Бо, поскольку он закончил свою жизнь вскоре после ее завершения. Надеюсь, в конце своей жизни он обретет хоть какой-то покой и ясность.
7. Томмазо
Трезвая, поздняя карьера Абеля Феррары часто бывает саморефлексивной,а в случае Томмазо-жестокой. Феррара ставит Виллема Дефо в качестве альтернативной версии самого режиссера, намеренно тонко завуалированного и полуавтобиографического самоисследования. В движении, которое направлено на то, чтобы превзойти Карлоса Рейгадаса, Феррара бросает свою собственную жену и ребенка в фильме, играя самих себя. Фильм поддерживает склонность Феррары к жестокости и мрачности, хотя и с новообретенным уровнем интимности. Дефо, ветеран сотрудник Феррара, обеспечивает безупречную работу в том, что, по-видимому, является невероятно требовательной ролью. Он одновременно измучен и харизматичен, двойственность которого Дэфо улавливает без особых усилий.
Фильмы Феррары, как правило, кажутся мелкими, больше озабоченными полной деконструкцией и разрушением персонажей, чем масштабом. Подобно феноменальному Пазолини, Томмазо исследует глубины психики главных героев, структурируя фильм Вокруг абстрактной, не буквальной местности. Рассказанный через поток сознания, фильм сливает мечты и реальность, все время делая различие между “правдой” и “вымыслом” произвольным. Весь фильм Феррары рассчитан на то, чтобы разоблачить своего главного героя и, по большому счету, самого себя. Результат - полная уязвимость и исповедальное отвращение к самому себе.
По общему признанию, намерения Феррары временами сбивают с толку. Трудно себе представить, что заставило бы кого-то так нагло выставлять себя перед театрами анонимных зрителей. Но, возможно, это и есть ключ к интроспекции: абсолютная честность в самореализации для того, чтобы видеть себя объективно, когда смотришь на произведение искусства. Несмотря на это, Томмазо-бесконечно увлекательное достижение и достойное дополнение к загадочному и недооцененному корпусу работ Феррары.
6. Виталина Варела
Не чуждая исследованию горя и смертности, "Виталина Варела" Педро Косты - еще одно элегическое исследование темы смерти от португальского режиссера. Как обычно, Коста работает с непрофессиональными актерами. Виталина Варела играет несколько вымышленную версию самой себя. Коста познакомился с Варелой во время съемок его предыдущего полнометражного фильма "лошадь деньги". Заинтригованный и тронутый ее рассказом, он сделал ее основой своей следующей статьи.
Виталина Варела следует за женщиной, улаживающей дела своих недавно умерших мужей, размышляя над памятными вещами о его существовании. Камера Косты наполняет весь дом, который в основном занимает фильм, чувством утраты. Все обычные предметы становятся сувенирами прошлого и напоминаниями о смерти.
Композиции Косты тускло освещены, выстроены вокруг Черного и серого. Яркие цвета почти никогда не проскальзывают в кадр. Мир фильма построен вокруг душевного состояния Виталины: подавленного, печального и унылого. И все же Коста умудряется делать абсолютно поразительные броски. Работая с крошечной съемочной группой и кинематографистом Леонардо Симойнсом, большая часть съемок была потрачена на совершенствование освещения. Конечным результатом является фильм, который разворачивается почти как серия натюрмортов. Виталина Варела, статичная и медитативная, чувствует себя, как во сне, существующий между противоположными состояниями. Коста не наносит сокрушительных ударов в своем последнем исполнении скорби, и все же именно это делает Виталину Варелу такой замечательной.
5. Портрет девушки в огне
В своем четвертом фильме "Портрет девушки в огне" Селин Скьямма создает интимную и страстную костюмную драму. Сцены грохочут от подавленных чувств, прорываясь в катарсическую, заплаканную мелодраму. "Портрет девушки в огне" исследует отношения между искусством и любовью наряду с восторгом и болью. Это полный эмоциональный праздник и содержит одно из самых запоминающихся применений Вивальди в кино.
Страсть фильма прорывается через серию все более роскошных сцен. Портрет задерживается на красивых пейзажах, находя радость в цвете и артистизме. Камера Сиаммы снимает природу с абсолютным удивлением, загипнотизированная яркими синими волнами и грубой текстурой берегов. Ее теплые, освещенные свечами интерьеры столь же изысканны, проводя параллели с освещением "Барри Линдона" Кубрика или Изобилие Висконди и Невинного.
Тем не менее, как бы восхитительны ни были фоны фильма, повествование Сиаммы разворачивается главным образом через отношение камеры к двум ее лидерам (Ноэми Мерлан и Адель Хенель). Крупные планы портрета напоминают о прошлых мастерах, таких как Карл Дрейер, чьи плотно обрамленные кадры подчеркивают лабиринт человеческого выражения. Это фильм, глубоко связанный с процессом наблюдения за другими людьми. Некоторые, такие как Лаура Малви, утверждают, что эта практика поиска была ядром традиционного кинопроизводства. Скиамма предается скопофилии, хотя полностью отворачивается от мужского взгляда, вместо этого исследуя женский.
4. Цветочная корзина
Нобухико Обаяси, который больше всего известен благодаря классическому сюрреалистическому культу ужасов Хаусу, намеревался сделать Ханагатами своей первой картиной более 40 лет назад. Однако карьера Обаяши была прервана из-за большого количества других особенностей. Теперь, когда у старика обнаружили рак, он завершил свой страстный проект. Ханагатами следит за жизнью японских подростков, ведущих в ВОВ. Это опера и эпопея, продолжающаяся более трех часов, полная разбитого сердца и опустошения. И все же Обаяши уклоняется от ожидаемой мрачной эстетики.
Вместо этого его фильм-это экспрессионистский восторг, полный сногсшибательных красок. В классическом духе потрясающих, но полностью поддельных гималайских фонов Пауэлла и Прессбургера в Черном Нарциссе, Обаяши обнимает искусственность кинематографа, находя красоту в зеленых декорациях экрана. Однако эта незаинтересованность в реализме едва ли сводит на нет эмоциональное воздействие фильма. Ханагатами переполнен страстью и красотой в своих бесчисленных ярких композициях.
Фильм - это любовное письмо к кинематографическому волшебству. Хотя Ханагатами бесспорно зрелый и тщательно продуманный, он изобилует моментами, вызванными радостью экспериментирования с формой искусства. Обаяши чувствует себя чем-то вроде фигуры Жоржа Мельеса, увлеченного проверкой возможностей визуального повествования. Даже в преклонном возрасте кинопроизводство Обаяши развивается. Ханагатами чувствует себя венцом достижений, идеальным завершением карьеры, посвященной созданию незабываемых образов.
3. Транзит
Транзит, продолжение Кристиана Петцольда в Фениксе, обманчиво прост. Его эстетика почти не отличается от норм европейских артхаусных драм. Однако связь транзита со временем не поддается никакой ожидаемой повествовательной структуре. Сосредоточившись вокруг миграционного кризиса во Франции, Петцольд позволяет своей истории одновременно разворачиваться в два различных временных периода.
Контекст и ссылки "транзита" непосредственно вытекают из его исходного материала, опубликованного в 1944 году. И все же мизансцена строго современна. Транзит - это призрак, существующий вопреки линейному повествованию. Она отвергает условности того, как искусство традиционно подходит к построению временных отношений, позиционируя время как нечто циклическое. Прошлое и настоящее сходятся, не обнаруживая особой разницы между ними.
Это ощущение смещенного времени создает невероятное напряжение на протяжении всего времени действия фильма. Жуткая атмосфера нависает над изображением Марселя в фильме. Петцольд-кинорежиссер с превосходным пониманием того, как создавать на экране саспенс, хотя большая его часть возникает скорее из надвигающегося чувства страха, а не физической опасности.
Центральное представление Франца Роговски, который является чем-то вроде мертвого звона для Хоакина Феникса, - это одна из лучших актерских работ года. Хотя образ Роговски часто подавляется волнами мучений, он никогда не бывает предсказуемым. Он излучает команду экрана, с пленительным присутствием, которое привлекает внимание к малейшим нюансам в его исполнении. Столкновение новаторского повествования Петцольда и телесности Роговски создает печальную и завораживающую драму.
2. Высшее общество
"Высшее общество" Клэр Дени, ее самый амбициозный фильм на сегодняшний день, - еще один триумф от главного режиссера. Как обычно с Денисом, это одинаково гипнотично и смешно. Возглавляемая преследованием Роберта Паттинсона, "Высшее общество" преследует нескольких заключенных на космическом корабле, исследующих черные дыры. Мучительно, Денис ведет хронику системы, в которой тела заключенных попадают под полную юрисдикцию маниакального, одержимого доктора Дибса (Жюльетт Бинош).
Нелинейное повествование "Высшее общество" разворачивается через физические нарушения. Как и в случае с неприятностями каждый день или ублюдками, сопротивление Дениса прямому изложению приводит к повествованию через незабываемые и вызывающие воспоминания образы. Светская жизнь может похвастаться способностью к сюрреалистическим визуальным эффектам, стоя на цыпочках на грани между ужасающим и прекрасным. Трудно отделаться от образа безжизненных тел астронавтов, плавающих в бескрайней пустоте космоса. Еще более завораживает ужасающая сцена, где доктор Дибс едет на ящике Фукса, Стюарт А. Счет стэплса взвизгивает, когда ее тело корчится в черной как смоль бездне.
Этот гибрид артхауса и жанрового кинематографа превращается топливо ночных кошмаров. И все же Денис никогда не был однобоким режиссером. Среди нигилизма высокой жизни есть полосы насилия и сочувствия. Ее фильм Жестокий, но вряд ли человеконенавистнический. Среди жестокости есть теплота, придающая светской жизни ее завораживающую сложность.
1. Долгий день уходит в ночь
"Долгий день уходит в ночь", вторая по счету статья Би Гана, была воспринята главным образом как ошеломляющий технический подвиг. После первых семидесяти пяти минут фильм переходит в трехмерный, часовой следящий кадр. Движения камеры безукоризненно нанесены на карту, предлагая неотразимый кинематографический танец. Однако в эпоху, пронизанную долгими съемками фильмов, от Русского ковчега до 1917 года, техника уже не кажется новаторской. Вместо этого он начал резонировать больше как формальный трюк.
К счастью, путешествие длинного дня в ночь бесконечно сложнее, чем его яркая поверхность. Фильм-это отступление в анналы памяти одного человека, когда он вспоминает прошлую любовь. Ган сплавляет модернистскую эстетику кино-нуара с меланхолической энергией Андрея Тарковского. Иконография пульпа и артхаусное повествование сходятся в фильме, напоминающем о Еситаро Номуре. В основе этой неземной детективной истории лежит чувство ошеломляющей изоляции, каждый кадр окрашен нежной интимностью
Би Ган строит мир из мокрых от дождя улиц и нежных всплесков ярких цветов. Вселенная фильма, словно выдернутая прямо из сна, представляет собой пронзительный пейзаж. Как бы впечатляюще ни выглядела операторская работа Гана, в конечном счете это всепоглощающая атмосфера, которая делает долгое дневное путешествие в ночь незабываемым.
